L'évaluation du cinéma français sous l'Occupation (1940-1944) a jusqu'à maintenant souffert d'une double myopie : soit on applique sur les films une grille étroitement politique, pour repérer les influences vichystes (nombreuses), collaborationnistes ou résistantes (plus rares) ; soit on sauve selon les critères cinéphiliques quelques chefs-d’œuvre (une quinzaine) qui transcendent leur époque, dans une masse de "nanars" condamnés à disparaître corps et biens. ²

Or le cinéma est à cette époque un loisir éminemment populaire et les spectateurs ne font pas la distinction entre un cinéma "commercial" et un cinéma "d'auteur". Tous les films ont le même statut et prennent un sens dans un ensemble que la cinéphilie - telle qu'elle se construit après-guerre avec Les Cahiers du cinéma - va superbement ignorer, comme elle ignore aussi le sens des représentations filmiques dans le contexte socioculturel où elles sont produites et consommées, parce qu'elle est uniquement préoccupée d'une beauté formelle forcément intemporelle et du fétichisme des traits d'auteur,

D'où notre décision de visionner de façon quasi exhaustive (170 films sur 220) la production des "années noires" et de l'étudier sous l'angle de la représentation des rapports sociaux de sexe ; en effet, cette approche, qui prend en compte frontalement le réservoir fictionnel principal du cinéma - des histoires entre hommes et femmes - permet de voir se dessiner des mutations qui ne sont pas d'ordre politique, au sens étroit du terme, et traversent l'ensemble de la production.

C'est ce que font déjà depuis une vingtaine d'années, à propos du cinéma américain notamment, les chercheurs/euses anglo-saxon-nes qui se réclament des "gender studies" et "cultural studies". Pour des raisons culturelles qu'il serait trop long d'aborder ici, ces travaux ont le plus grand maI à passer les frontières de l'université française.

C'est donc dans un quasi désert ³que nous tentons aujourd'hui France et à propos du cinéma français d'étudier à notre tour la représentation des relations sociales de sexe, pour en repérer les figures dominantes aussi bien que les contradictions, comme une expression spécifique de l'imaginaire social de la société française.

Notre problématique, construite à partir du visionnement des films s'appuie sur le constat d'une rupture brutale dans les schémas dominants représentation du cinéma français après la défaite de 1940 : la figure récurrente dans les années trente qui associe, dans le registre du boulevard, homme d'âge mûr (tête d'affiche) et une très jeune fille, dans une relation symboliquement (ou réellement) incestueuse, s'inverse entre 1940 et 1944 dans un schéma où une femme (jeune ou moins jeune), désormais elle aussi tête d'affiche, prend en main le destin de la communauté en lieu et place du patriarche, désigné comme impuissant ou indigne. Non seulement toute relation amoureuse de type "incestueux" est désormais montrée comme choquante ou grotesque, mais les figures patriarcales sont systématiquement tournées en dérision.

Or ces images d'un patriarcat dérisoire parcourent l'ensemble des 221 films de l'Occupation - mis à part une trentaine de "tracts" explicitement pétainistes - comme un écho persistant à la véritable signification de la figure du Maréchal : image de défaite et de soumission, et non pas, comme lui-même a tenté de le faire croire, d'une quelconque régénération des valeurs patriarcales.

Autre écho de la situation politique : le foisonnement de récits fondés sur la fuite ou l'absence des hommes, métaphore de la captivité ou de l'exil provoqués par la guerre, souvent connotées péjorativement dans les films, comme si s'exprimait la culpabilité collective des hommes d'avoir été incapables d'affronter l'ennemi et d'assumer le rôle assigné par la société patriarcale de protection des femmes et des enfants.  

C'est sur cette toile de fond que se profilent de nouvelles figures féminines dont le point commun, quels que soient leur âge, leur statut social ou leur coloration idéologique, est de jouer un rôle actif dans l'histoire.

Cette floraison de figures féminines comporte une dimension objectivement subversive dans un cinéma qui s'acharnait quelques années plus tôt à convaincre les femmes de leur intérêt à se soumettre à l'autorité patriarcale. Des films plus nombreux au fur et à mesure que les contradictions propres à l'Occupation s'aiguisent, mettent en scène des personnages féminins confrontés à leur propre désir, même si l'histoire leur donne rarement la possibilité de le satisfaire. La nouveauté réside dans la reconnaissance de la légitimité du désir féminin par des cinéastes masculins qui, pour la première fois, construisent comme sujets du récit des figures féminines "désirantes" sans les diaboliser.

Les hommes qui font face à ce désir semblent aussi émerger comme le refus des figures de pouvoir de la décennie précédente : les acteurs les plus populaires de la période étaient jusqu'alors cantonnés dans des emplois secondaires et gentiment ridicules (Pierre Larquey, Jean Tissier), tandis que la nouvelle génération d'acteurs correspond à des figures d'hommes "doux" qui mettent profondément en cause les stéréotypes traditionnels de la virilité (Jean Marais, Raymond Rouleau, Charles Trénet, François Périer, Jean DesaiIly).

Le cinéma de l'Occupation, méconnu et méprisé par l'historiographie - volontiers présenté comme une prolongation médiocre de celui des années trente - nous est ainsi apparu comme un révélateur extraordinaire de toutes les contradictions provoquées dans la société française par la Défaite, nous forçant à remettre en cause les distinctions communément admises entre la grande Histoire et l'histoire de la "vie privée". Il ne s'agit plus d'analyser les représentations filmiques des rapports sociaux de sexe comme la métaphore d'un autre champ (en l'occurrence celui de la politique au sens traditionnel du terme), mais de constater que la "sphère privée" est directement sociale et politique, et que les représentations qui la prennent pour objet parlent des rapports sociaux à un niveau que les discours politiques occultent le plus souvent.

Les deux textes que l'on pourra lire ci-après analysent l'émergence des nouvelles figures féminines dans le cinéma de l'Occupation, dans deux registres politiquement opposés, mais qui témoignent chacun à sa manière d'un ébranlement profond des mentalités patriarcales consécutif à la Défaite.  

Le trait sans doute le plus marquant du paysage cinématographique français entre 1940 et 1944 est le renversement du rapport entre personnages/acteurs masculins et féminins. Le cinéma d'avant-guerre privilégiait les premiers rôles masculins, plus souvent quinquagénaires que juvéniles, mais le cinéma de l'Occupation, toutes tendances et tous niveaux confondus, mettre beaucoup plus souvent aux postes de commande les femmes. Paradoxe si l'on songe à la formidable offensive lancée par l'idéologie vichy contre toutes les manifestations d'indépendance féminine….D'autant plus  que le cinéma français reste pendant cette période une entreprise à peu près exclusivement masculine !

Profondément marqués par la défaite, dont l'humiliation douloureuse persiste sous la forme des deux millions de prisonniers et déportés du travail (STO), de l'Occupation allemande et de cet état fantoche dirigé par vieillard, les Français (et parmi eux les hommes qui forment le milieu du cinéma) ont sans doute besoin de recharger leurs batteries avec le seul combustible alors disponible : les effigies féminines, Dans une tradition qui remonte l'Antiquité, d'Athéna jusqu'à Marianne, en passant par Jeanne d'Arc, le registre iconographique est riche de ses femmes qui incarnent les valeurs fondamentales de la société. ⁴

Or, le cinéma de l'Occupation témoigne d'une idéalisation des personnages féminins qui renvoie directement à cette logique de l'effigie. De Gaby Morlay à Madeleine Sologne, les femmes permettent de reconstruire imaginairement une identité nationale et morale gravement blessée. Hommage ambigu qui suppose une occultation du vécu et du point de vue des femmes. Mais la nature même du cinéma - avec son "réalisme ontologique", comme disait André Bazin - et le talent de certains auteurs font souvent évoluer ces effigies vers des personnages plus complexes qui témoignent aussi d'autres aspirations.

Avec cette nouvelle prééminence des personnages féminins, les genres eux-mêmes évoluent. Le modèle théâtral du boulevard, si prégnant dans les années 30, recule au profit d'un genre issu de la littérature populaire : le mélodrame. Mais les aventures rocambolesques des feuilletons du XIX ème siècle (Eugène Sue, etc.) ont laissé la place peu à peu dans le cinéma (déjà au temps du muet, mais surtout dans le cinéma parlant hollywoodien) à un genre sérieux axé sur les conflits de la morale et des sentiments, qui privilégie souvent un personnage féminin.

On ne s'étonnera pas que l'obsession moralisatrice du régime de Vichy trouve dans le mélodrame sa forme idéale : presque tous les films ouvertement pétainistes relèvent de ce genre, pour proposer une forme de bonheur compatible avec la morale.

Mais, comme le montre le mélodrame féminin aux États-Unis,⁵ ce genre permet aussi d'exprimer des aspirations féminines le plus souvent occultées par le discours du film d'action à Hollywood ou du boulevard en France, La floraison des mélodrames pendant l'Occupation ⁶relève aussi de cette tendance, qui s'épanouit dans le reflux des certitudes machistes provoqué par la Défaite.

Gaby Morlay, qui avant-guerre privilégiait le registre du boulevard, devient pendant l'Occupation l'égérie du pétainisme avec des films comme Le Voile Bleu (Stelli, 1942), passé à la postérité comme la quintessence du cinéma de Vichy, Les Ailes blanches (Péguy, 1942) ou Service de nuit (Faurez, 1943).

Religieuse au sens strict ou "bonne soeur laïque" (nourrice ou standardiste de nuit), ce personnage féminin renonce à tout projet de bonheur personnel pour mettre de l'ordre dans une société marquée par toutes les tares de la Troisième République selon Pétain, recherche du plaisir, irresponsabilité parentale, adultère, goût de l'argent, égoïsme, ambition personnelle, etc..

Figure plus justicière que charitable, Gaby Morlay prend en charge les valeurs d'un patriarcat provisoirement défaillant, et amène chacun, par une inflexible douceur, à battre sa coulpe ; égérie typique du pétainisme par cette volonté de tout ramener au registre judéo-chrétien de la culpabilité, elle parvient à ses fins en camouflant sous une apparence de soumission une figure d'autorité. Le voile bleu de la nourrice et les ailes blanches de la religieuse, comme la cape de la standardiste, la rendent intouchable : mère universelle, elle a renoncé à la trivialité d'une maternité terrestre (Louise Jarraud dans le Voile bleu a perdu mari et enfant pendant la guerre de 14), comme le Maréchal, sans enfants, tire de la guerre de 14 sa dignité paternelle qu'il étend à tous les Français...

Mais là où le discours politique use de l'admonestation patriarcale, le cinéma, soucieux de séduire en édifiant, choisit le registre du mélodrame qui privilégie les sentiments par le truchement féminin. Gaby Morlay fonctionne comme la "Maréchale" du cinéma français, réalisant dans le registre symbolique un programme de régénération morale correspondant dans le registre politique aux projets pétainistes concernant la jeunesse. Car si génération des parents n'est pas toujours récupérable, il faut neutraliser son influence sur les enfants : de là, le rôle stratégique des éducatrices qui se substituent aux parents défaillants ou indignes.
Le dernier plan du Voile bleu, réunissant pour rendre hommage à leur vieille nourrice, les nouveaux cadres d'une société régénérée, renvoie à affiches vichystes qui réunissent les jeunes autour du Maréchal, et plus largement à l'iconographie religieuse du Christ et de la Vierge régnant sur la communauté des bienheureux.

Ces films se présentent comme une suite d'épisodes ou de sketches qui passent en revue les "tares sociales" à combattre. La Cavalcade des heures (Yvan Noê, 1942), est construit sur l'intervention d'une sorte de "dea ex machina", nommée Hora, incarnation de l' heure ultime où chacun doit rendre compte de ses actes devant le Créateur. À travers une série de sketches, cette effigie justicière entreprend de réformer ou de punir l'ouvrier révolté contre sa condition (Jean Daurand), le bureaucrate égoïste (Tramel), le sportif avide de gloire (Jules Ladoumègue), la mère indigne (Gaby MorIay), le chômeur sans scrupule (Fernandel), le bourgeois jouisseur (Charpin), le chanteur aliéné par son succès (Charles Trenet), le condamné à mort qui refuse sa peine (Jean Chevrier). Personne n'échappe au jugement de cette instance féminine qui relève davantage du dieu vengeur de l'Ancien Testament que du dieu d'amour des Évangiles. En cela, le film est particulièrement révélateur de la vision morale qui imprègne le pétainisme : issue des tendances les plus conservatrices du catholicisme, elle est marquée par une méfiance fondamentale envers la nature humaine, à l'opposé de l'optimisme rousseauiste, mais aussi du catholicisme plus "progressiste" de l'École d'Uriage ou de la revue Esprit.

Dans La Cavalcade des heures, Gaby Morlay est une mère qui néglige son enfant pour se consacrer à son amant (peu recommandable), Hora, en arrêtant l'horloge du parloir du pensionnat où la mère rend visite à son fils, la force à abandonner son amant à son sort de délinquant recherché par la police, au lieu de s'enfuir avec lui. Cet épisode vise à démontrer l'incompatibilité entre le devoir d'une mère et le désir d'une femme, vérité première de la morale vichyste ; mais l'épisode souligne en même temps que cette femme est incapable d'être spontanément une mère, et encore moins de s'attacher à l'homme estimable. Cette incapacité implique l'intervention d'une instance "moralo-policière" supérieure (Hora-Pétain) qui oblige les êtres humains à "faire le bien", même contre leur gré.

Cette forme extrême du mélodrame pétainiste laisse peu de place à la complexité et au suspense. Mais l'intérêt que perd le personnage féminin en se trouvant exclu du circuit du désir est compensé par son caractère actif : c'est une "militante" et le spectateur s'identifie à ce personnage venant à bout d'une suite d'épreuves comme (mutatis mutandis) au héros masculin d'un film d'action américain.

Le renoncement de la femme à son désir devient l'enjeu d'un autre type de mélodrames pétainistes, dont Viviane Romance s'est fait curieusement une spécialité. Cette actrice abonnée avant-guerre aux garces et aux femmes fatales, opère un tournant à 180 degrés en incarnant coup sur coup l'héroïne souffrante de Vénus aveugle (Abel Gance, 1940), Une Femme dans la nuit (E.T. Gréville, 1941), Feu Sacré (Maurice Cloche, 1941) et Cartacalha (Léon Mathot, 1941).

Plus encore que pour Gaby Morlay, l'importance de la rupture se mesure à la fois au changement de registre de l'actrice et au caractère emblématique du nouveau personnage. Vénus aveugle relate la lente et douloureuse transformation d'une image païenne (son portrait couvre les murs de la ville pour faire la publicité d'une marque de cigarettes) en une icône chrétienne (la femme aveugle assise sur un piédestal, pour qui toute la communauté se mobilise). Entre les deux, un véritable chemin de croix, marqué dès l'ouverture du film par l'annonce de la cécité, thème récurrent dans le cinéma de l'Occupation, à mettre en relation avec la mise en scène du regard bleu du Maréchal dans l'iconographie vichyste. ⁷

Représentation exemplaire du projet pétainiste concernant les femmes, Vénus aveugle dépouille progressivement le personnage féminin de toute séduction érotique pour le transformer en objet de culte. C'est une figure de femme indépendante qui est ainsi annihilée, celle qui fait face seule à l'adversité avec une inaltérable énergie jusqu'à la mort de son enfant qui la fait sombrer dans la folie. L'ordre patriarcal réduit finalement la résistance de cette femme et la réintroduit dans la communauté quand elle accepte complètement la dépendance marquée par sa cécité. Le choix de Viviane Romance indique bien le type de femme qu'il s'agit de soumettre, la garce de la Belle équipe qui n'écoute que son désir, la prostituée du Puritain qui attire les hommes dans ses rets.

Cette figure mariale qui prend en charge toute la souffrance du monde se retrouve dans les films les plus divers : Héléna Manson dans Mermoz, (L. Cuny, sept. 42) est réduite, pour incarner la mère du célèbre aviateur, n'être qu'une ombre derrière une vitre, icône inspiratrice et inaccessible que le héros invoque pour réussir ces exploits. On retrouve, dans ce film ouvertement fascisant, tous les ingrédients analysés par Thewelheit à propos des Corps francs ⁸: peur, haine et idéalisation des femmes. L'image édifiante de la mère, veuve de guerre et infirmière, cohabite dans ce film avec l'image d'une prostituée arabe repoussée comme un chien, et un fantasme de femmes hystériques qui incarne pour le héros la tentation à laquelle il résiste pour accomplir sa mission patriotique).

Mais ces effigies douloureuses échappent quelquefois à la logique réductrice du pétainisme, comme dans le dernier épisode du Voile bleu, le plus sordide, où Gaby Morlay se retrouve bonne à tout faire dans une famille exclusivement composée de femmes accablées par la misère et la solitude, avec des enfants rendus méchants par l'abandon où les laisse la maladie de leur mère. Ce qui transparaît à travers ces femmes, c'est l'épouvantable misère matérielle et morale des mères seules pendant l'Occupation, ces 800,000 femmes de prisonniers qui doivent se battre pour nourrir leurs enfants avec les dérisoires allocations du gouvernement, combler l'absence de "l'autorité paternelle" dans un contexte socio-politique bouleversé, et déjouer les calomnies d'une opinion publique prompte à accuser d'adultère ces femmes laissées sans surveillance masculine. ⁹

De façon plus complexe, Héléna Manson dans Les Inconnus dans la maison, ou Gabrielle Dorziat dans Le Voyageur de la Toussaint, dépassent le film à thèse par leur épaisseur humaine, leur capacité à résister seules et en silence à l'hypocrisie et à la corruption ambiante ; elles se battent pour ceux qu'elles aiment, et non pas pour le pouvoir ou l'argent. Cette lutte peut les tirer hors d'une logique de pure effigie, en faire des vrais personnages. Gabrielle Dorziat, criminelle par amour maternel, est transfigurée par la défense pathétique qu'elle fait de son fils devant Jean Desailly, le Voyageur de la Toussaint.

Dans un registre moins sévère, mais non moins pathétique, l'Ange de la nuit (A. Berthomieu, nov. 42) met en scène le sacrifice actif de Michèle Alfa pour permettre à Jean-Louis Barrault, revenu aveugle de la guerre de 40, de surmonter le désespoir et retrouver une place dans la société. C'est l'angoisse du retour des prisonniers sur quoi travaille ce film, angoisse de la réadaptation sociale, crainte obsessionnelle de l'infidélité des femmes, dont témoignent tous les travaux sur le sujet.¹⁰ L'Ange de la nuit joue sur les deux tableaux, puisque Michèle Alfa, étudiante sans ressources prise en charge par une sorte de coopérative étudiante à la veille de la guerre, s'acquitte de sa dette en prenant en charge à son tour le sculpteur aveugle, alors qu'elle est sans nouvelle de son fiancé Henri Vidal. En se battant pour la "réinsertion" du sculpteur aveugle, jusqu'à accepter de l'épouser, elle est infidèle à son fiancé qui réapparaît plus tard, indemne, mais elle est fidèle à la bonne cause patriotique. La cécité de Jean-Louis Barrault, par la dépendance qu'elle implique, et la castration symbolique qu'elle connote, renvoie globalement au traumatisme produit par la Défaite sur les soldats et plus généralement sur la gent masculine. Ils attendent des femmes une restauration de la virilité perdue, de leur créativité sociale, de leur pouvoir. Le film désigne explicitement le prix à payer pour les femmes, la renonciation à leur propre désir, montré pourtant comme légitime ; ce trait s'éloigne d'une stricte orthodoxie pétainiste pour se rapprocher davantage du catholicisme progressiste, ou de l'idéologie de la résistance communiste. Certes, Michèle Alfa est un ange, mais son choix est fait en toute connaissance de cause, et ne vient payer aucune faute ; sa douleur est celle d'une femme, pas celle d'une garce repentante. Quant à la performance de Jean-Louis Barrault en aveugle tentant péniblement de refaire surface dans un monde sans repères, elle est suffisamment remarquable pour nous renvoyer à une détresse réelle, beaucoup plus qu'à une idéologie de la souffrance rédemptrice.

Certains films de l'Occupation réagissent à cette idéalisation des figures féminines, mais dans une perspective qui relève davantage d'une résistance de droite que de gauche au pétainisme. Sur un mode léger, Suzy Prim, interprète typique du boulevard, fait dans Le Bienfaiteur (Yves Mirande, H. Decoin, sept,42) une composition très savoureuse de dame d'œuvres dirigeant un ouvroir pour les orphelines du département, véritable caricature de la politique sociale de Vichy. Raimu y fait une parodie de l'Étrange M. Victor qui aurait été touché par la grâce de l'honnêteté grâce aux charmes de la dame !

Les femmes qui meurent pour que l'ordre patriarcal soit restauré sont en général les mères puisque les filles doivent assurer le relais des générations. Ce thème cher à Pétain coïncide avec l'apparition de nouvelles figures d'actrices, jeunes et blondes pour la plupart, dans des mélodrames où la modestie de leur (nouvelle) place se marque dans la distribution. Ainsi les visages angéliques de Jeanine Darcey, Michèle Alfa, Blanchette Brunoy, Josette Day, Madeleine Sologne, Yvette Lebon, Juliette Faber, Annie France, Claude Génia, Irène Corday, Assia Noris, ponctuent de leur regard clair des histoires souvent encadrées par plusieurs figures masculines, dont un patriarche trônant sur les valeurs ancestrales. Charles Vanel (pétainiste convaincu) s'est fait une spécialité de ces allégories vichystes, accroché à la terre "qui, elle, ne ment pas".

Face à la ville corruptrice qui a pu, un temps, faire dévier le fils du chemin tracé, la jeune fille reste au village, en se dévouant à quelque tâche utile à la collectivité : Jeanine Darcey, institutrice dans Cap au large (J.P  Paulin, 1942). S'il arrive que la jeune fille elle-même succombe, elle emploie ensuite toute son énergie à restaurer les valeurs transgressées, comme Josette Day dans La fille du puisatier (M. Pagnol, 1940), qui élève si exemplairement son enfant que son propre père d'abord, et la famille de son amant disparu ensuite, vont bientôt se disputer cet enfant.

Michèle Alfa dans Jeannou (L. Poirier, 1943) introduit une variante intéressante, en tentant de concilier les valeurs ancestrales incarnées par son père (Thomy Bourdelle) et les valeurs modernistes que porte son fiancé, l'ingénieur des mines, qui consent finalement, une fois débarrassé de la mauvaise influence des financiers (Saturnin Fabre) uniquement soucieux des cotations en Bourse, à attendre la mort du patriarche pour exploiter charbon de son domaine. Ainsi le film explicitement pétainiste résout fantasmatiquement le débat jamais réglé à Vichy entre technocrates et traditionalistes, grâce à la médiation d'une figure féminine. Le seul happy end possible dans ce type de film est la formation d'un nouveau couple avec bénédiction du patriarche, le personnage féminin n'existe que pour faciliter le passage du relais. Il faut sans doute rapprocher cette floraison des effigies incarnant la fidélité aux vertus ancestrales de l'assimilation immémoriale du sexe féminin avec la Nature, la Terre, la Mer, la Permanence du genre humain, alors que le sexe masculin relèverait de la Culture, de l'Histoire, du Progrès, de la Création . ¹¹

Malgré sa réputation anti-conformiste, Les Inconnus dans la maison, réalisé par Decoin et Clouzot pour la compagnie allemande Continental en 1941, développe un schéma du même type : Loursat (Raimu) et sa fille Nicole (Juliette Faber) forment une famille en péril depuis le départ de la mauvaise mère-épouse ; le père, ancien avocat, noie son chagrin dans l'alcool, pendant que sa fille, laissée à elle-même, fréquente une bande de "blousons dorés" en mal d'aventures. Mais, après la découverte d'un homme assassiné sous son toit, ce patriarche déchu va sortir de sa prostration pour défendre sa fille et la fin du film consacre l'installation d'un nouveau couple, formé par la jeune fille et un jeune homme méritant, avec la bénédiction de l'autorité patriarcale régénérée. Les attaques féroces de l'avocat Loursat contre les parents indignes dont il fait partie, ont pour référence la famille patriarcale idéale qu'il va désormais s'efforcer d'incarner. Ce faisant, le film exécute fidèlement le programme pétainiste, ce que vient confirmer la désignation d'un bouc émissaire en la personne du vrai coupable, un nommé Louska au type étrangement sémite (Mouloudji).
Mais Juliette Faber, dans ce film, n'est pas seulement une effigie pétainiste : son influence sur la bande de garçons en rupture de ban, impliqués dans le crime, témoigne d'une maturité qui se marque aussi dans ses rapports avec son ivrogne de père. La rançon de cette idéalisation féminine est une quasi-disparition des enjeux de désir : on a bien du mal à croire qu'une grande histoire d'amour existe entre Nicole-Juliette Faber et Manu-André Reybaz dont l'effacement docile évoque plutôt un petit frère qu'un fiancé.

Un film résume et transcende toutes ces effigies féminines de l'Occupation : Les Anges du péché (R. Bresson, fév. 43), salué à sa sortie comme un "chef-d’œuvre authentique" par toute la critique, se passe dans un univers dont les hommes sont par principe exclus : un couvent. Renée Faure, Jany Holt, Sylvie, Marie-Hélène Dasté, Mila Parély et Paula Dehelly incarnent respectivement l'égérie-justicière, l'orgueilleuse, la garce qui renonce à son désir égoïste, l'effigie-souffrante, le don de soi, dans une aspiration collective à la régénération du monde, symbolisée par cet ordre religieux qui se consacre à la réhabilitation morale des délinquantes. Dès le début du récit, l'accent est mis sur le dynamisme de cette institution féminine : nous assistons aux préparatifs minutieux d'une action clandestine et nocturne (en 1943, ce n'est pas neutre) menée de main de maître par la mère supérieure. Nous comprenons après coup qu'il s'agit d'arracher une ancienne prostituée (Sylvia Monfort) des griffes de son souteneur venu l'attendre à sa sortie de prison : les femmes déjouent avec succès le guet-apens préparé par une bande de malfrats. À mille lieux des images pittoresques d'avant-guerre, la prostitution est dénoncée comme la mainmise sur les femmes d'un pouvoir masculin violent. Le couvent apparaît comme un refuge contre cette violence, dans une ambiguïté typique de l'époque, au moment même Pétain prétend protéger la France de la violence extérieure par la collaboration avec l'Allemagne.

Si la figure tutélaire du couvent (Sylvie) exerce une protection efficace, alors que le monde extérieur, où s'exerce le pouvoir masculin, se manifeste uniquement comme une instance répressive (les malfrats ou les policiers), elle ne prétend pas pourtant échapper à cette loi : la meurtrière qui se cache au couvent ne sera pas dénoncée, mais finira par se livrer elle même sous la pression morale de ses "sœurs".

Autre trait typique dans son ambiguïté : à travers la mère d'Anne-Marie, grande bourgeoise bien-pensante qui refuse que sa fille côtoie d'anciennes délinquantes, le film règle son compte à la droite catholique. Il lui oppose une conception progressiste de la religion, qu'on trouve au même moment à l'École de cadres d'Uriage, créée avec la bénédiction de Vichy, mais qui deviendra, après sa dissolution par Laval, une pépinière de résistants.
Le couvent des Anges du péché prône un idéal de sororité au-delà des différences de classe, mais la jeune fille de bonne famille (Renée Faure) doit subir un véritable chemin de croix (dont elle mourra) avant d'accéder à cet idéal. Prônant le don de soi, mais clos sur lui-même, le couvent de Giraudoux et Bresson témoigne à sa manière des contradictions des milieux chrétiens pendant l'Occupation. Mais on peut lire plus largement dans fiction de ce monde féminin qui trouve son salut en s'entourant d'un cordon sanitaire aussi étanche que possible, une critique radicale du caractère répressif et injuste de la loi patriarcale.

Le point commun entre toutes ces femmes idéalisées du cinéma l'Occupation, quelque soit leur complexité et leur degré d'autonomie par rapport à l'idéologie pétainiste est l’effacement du désir, la réalité féminine la plus terrifiante, parce que la plus incontrôlable par le pouvoir masculin.

En cette période de soumission, provisoire mais bien réelle pour la plupart des Français, à un envahisseur étranger, qui met en péril toutes les images traditionnelles de la virilité, l'idéalisation des figures féminines et l'effacement des enjeux de désir sont une forme compensatoire de sécurisation pour l'identité masculine, même si elle se paye d'une représentation (inconsciemment ?) dévalorisante de cette identité.

En mai 1941, le réalisateur Maurice Cloche entreprend, entièrement en décors naturels, à Castellane, un film intitulé Départ à zéro : un groupe de jeunes gens, cinéastes plus ou moins amateurs, tournent un documentaire en 16 mm. Le film de Cloche semble lui-même fait avec les moyens du bord, à peine plus grands que ceux des jeunes protagonistes, comme un film de vacances où, par exemple, le strict minimum de scènes est filmé en intérieur, sans doute par manque d’éclairage.¹²
Le film se situe explicitement dans son époque (les garçons sont tous démobilisés de fraîche date) et la très mince intrigue policière, qui se greffe sur une histoire de château légué à deux jeunes cousins impécunieux, concerne une lutte contre des trafiquants de marché noir, que le film ne prend qu'à moitié au sérieux.
En revanche, il s'agit bien pour ces très jeunes anciens combattants (leurs adversaires, les chefs des trafiquants étant, eux, des hommes d'âge mûr : Yves Deniaud, Félix Oudart) de prendre un nouveau départ – sous entendre : avec la France - et en ayant pour chef... une femme : Madeleine Sologne, brune, dans son premier rôle en vedette.
Encore une femme-effigie, dira-t-on.

Certes, mais nous sommes ici à mille lieux de Gaby Morlay en mère justicière, de Renée Faure en "ange du péché", de Michèle Alfa en "ange de la nuit."
Pour le spectateur qui ne connaîtrait guère la carrière de Madeleine Sologne avant le célèbre Éternel Retour, ce film réserve une surprise. Le corps gracile d'"Iseult", bridé, solennisé, statufié par Cocteau/Delannoy, le voici agile, sportif, débordant d'une formidable énergie. Et cette jeune fille n'a pas sa langue dans sa poche. Elle dit tout net à la bande de garçons dont elle s'est vite imposée comme le chef, que l'on ne doit pas compter sur elle pour faire la cuisine ! C'est elle qui conçoit et impulse jusqu'au bout le projet d'un "documentaire sérieux sur la région" (allusion à la politique vichyste d'encouragement au documentaire)¹³. Et lorsqu'elle disparaîtra momentanément, enlevée par les trafiquants, ses compagnons sont d'accord pour reconnaître que le tournage ne peut continuer sans son leadership (bien qu'au départ elle ne fasse pas partie de l'équipe arrivée au château avec la caméra).

L'année suivante, un autre film tourné en Zone Sud offre certaines similitudes avec Départ à zéro : il s'agit de Signé.. Illisible, (Christian Chamborant, février 42). Ici, l'intrigue est plus développée, la production un plus riche : dans un village de province, les fils de bonne famille disparaissent les uns après les autres et des missives anonymes (où on lit très bine la signature " Signé : Illisible") exigent comme "rançon" de la part de citoyens aisés - dont Marcel Vallée en "père châtré" qui collectionne timbres rares et joue aux soldats de plomb - des gestes de solidarité sociale : que les réserves accumulées grâce au marché noir soient remises nécessiteux. Bientôt l'exigence des "bandits" anonymes se fera encore plus globale : "les garçons seront rendus lorsqu'il y aura quelque chose de changé !"
La clef de l'énigme sera finalement découverte par André Luguet, réalisateur en repérage qui joue au détective suite à un quiproquo (on le prend pour un inspecteur envoyé de Paris). Mais le spectateur sera depuis longtemps devenu le complice des "kidnappeurs" : la caméra suit l'une des jeunes filles - qui semblent décidément en surnombre dans ce film dépourvu de jeunes premiers - et nous pénétrons avec elle dans un château en roi où toute une "mafia" féminine retient prisonniers les fils à papa disparus, accusés qui d'avoir violé une jeune fille, qui d'avoir abandonné son an enceinte, etc.. Ces jeunes gens fanfarons seront même, le cas échéant, tenus en respect grâce à une matraque. Et les intentions de ces conspiratrices sont d'ailleurs claires et nettes : changer la société.
Puisqu'on est au cinéma, les filles obtiendront gain de cause. Et aux dernières images elles rouleront toutes ensemble à bicyclette, chantant " Il y a quelque chose de changé !"

La critique parisienne collaborationniste, qui ne se gênait pas pour descendre en flammes les mélodrames vichystes de commande, semble avoir apprécié ce film de "propagande", léger et bien mené.¹⁴
Ce n'est pas le cas de Jacques Siclier, rédigeant plus de trente ans après ses appréciations sur les films de l'époque. ¹⁵Il balaie ce film d'un revers de main en parlant du "féminisme à la sauce Pétain". Or, l'expression mérite que l'on s'y arrête. Elle semble renvoyer à l'idée qu'il y aurait eu une propagande vichyste effectivement féministe (par exemple, comme ici, "donnons du pouvoir aux femmes qui sauront imposer une société plus juste"). Il est vrai que des femmes ont créé, avec l'aval de Vichy, des Écoles de Cadres féminins, répliques de celle d'Uriage (et qui seront finalement regroupées autour d'Uriage) dont la raison d'être était de remédier à la carence du régime précédent en matières de formation civique et sociale des femmes. ¹⁶

Mais la propagande publique, officielle de Vichy et de ses organes privilégie exclusivement les rôles traditionnels de la femme - Kinder, Kûche, Kirche ; et la nécessité du travail féminin, imposée par l'effort de guerre (et par l'Occupation), sera vécue comme une douloureuse contradiction par les catholiques traditionalistes qui détiennent la part prépondérante du pouvoir à Vichy. ¹⁷
Avec ce film, nous avons plutôt affaire à une expression spontanée de "féminisme sauvage" de la part d'hommes qui, dans le contexte de ruine et de désenchantement de l'époque, de discrédit du patriarcat, ressentent fortement, à un certain niveau de conscience, le besoin de créer des effigies féministes actives, revendicatrices telles qu'il n'en avait jamais existé dans le cinéma français. ¹⁸
De fait, il s'agit là d'un féminisme proche du paulfaurisme, ¹⁹voire du catholicisme de gauche (style Emmanuel Mounier/Esprit) et certainement pas d'un hypothétique féminisme "vichyste", contradiction dans les termes, compte tenu du sens ultra conservateur que l'on donne habituellement à cet adjectif.²⁰  

Autre indice que le climat de l'époque a effectivement encouragé un discours implicitement ou explicitement féministe chez un grand nombre d'hommes du cinéma : l'adaptation par Marcel Aymé et Pierre Bost pour Louis Daquin d'un roman aujourd'hui oublié de Pierre Véry, Madame et le Mort.

C'est l'histoire d'une jeune provinciale, Clarisse Coquet (Renée Saint Cyr) qui va apprendre à dépasser sa condition (historiquement et typiquement féminine) de lectrice (ici, de romans policiers), fantasmant sur auteur préféré (ici, le célèbre Armand Lenoir : Henri Guisol), pour devenir active à la place de l'homme-auteur. En suivant son idole à Paris, la jeune femme est témoin du meurtre d'un homme qui se fait passer pour Lenoir. L'écrivain intrigué décide passer réellement pour mort, en s'enfermant dans une chambre d'hôtel. Clarisse l'y déniche et le persuade de la laisser mener l'enquête à sa guise ; tandis que Lenoir restera enfermé pour finir le roman qu'il a en cours ainsi que des articles de journaux sur l'affaire qui devront subvenir à leurs besoins matériels - le tout signé par Clarisse, bien entendu, Lenoir étant "mort".

Cette confusion inhabituelle des rôles sexuels semble avoir gêné à tel point un certain Ducroq, critique du journal "collabo" La Gerbe, qu'il réussit le tour de force de consacrer deux paragraphes au film (22 mai 43) sans citer une seule fois ni le nom de l'actrice, ni celui du rôle qu'elle joue ; pour lui le détective protagoniste du film est Henri Guisol. En fait, celui-ci ne formule jamais que de vagues et inutiles hypothèses, alors que c'est Renée Saint-Cyr, débordante d'énergie et soutenue par une mise en scène alerte, qui mène toute l'enquête et qui en expose la résolution aux protagonistes.²¹

Mais le plus intéressant est de comparer l'adaptation à l'original.
Le roman de Véry (1932), bien que rédigé à la troisième personne, est raconté du point de vue de Lenoir. Le narrateur s'attarde souvent sur le corps de Clarisse, la transformant très tôt en objet sexuel - ce que ne fait jamais la caméra de Daquin. En fait, le roman est avant tout l'histoire de la séduction de Clarisse par Lenoir, avec des manifestations de jalousie de sa part et deux tentatives de viol de la part des "méchants" (qui sont supprimées dans le film).

Dans le roman, nous nous attardons beaucoup plus longuement sur les "affres de la création" qu'éprouve Lenoir dans sa chambre d'hôtel, les aventures de Clarisse étant presque périphériques et le roman plutôt de l'ordre du fantasme masculin (non dénué d'ironie, certes) où un auteur connu draguerait une belle admiratrice.  
Enfin, Clarisse dans le film se tire élégamment et toute seule de toutes les mauvaises passes, alors que dans le roman, Véry sent le besoin de faire quitter à plusieurs reprises sa cachette au romancier, et notamment pour tirer Clarisse des pattes d'un mauvais garçon trop entreprenant.
Cette inversion des rôles sexuels, cette apparition de jeunes filles qui mènent l'action (on trouve au moins 35 films de ce type dans notre corpus) sont plutôt réservés aux comédies. On songe encore à Suzy Delair en manucure délurée dans Défense d'aimer, à Irène de Trébert, la dynamique "self-made woman", vedette chantante et dansante de Mademoiselle Swing, à Micheline Presle dans La Nuit Fantastique, et à bien d'autres.

Le registre comique en effet autorise les critiques et les spectateurs à ne pas prendre au sérieux des représentations qui aujourd'hui encore ont du mal à entrer dans le champ du visible (masculin) en France.

Mais la-femme-qui-prend-son-destin-en-mains apparaît aussi dans des films plus graves. Renée Saint-Cyr, actrice injustement sous-estimée, incarnera quelques mois après son tournage avec Daquin une version plus sombre mais tout aussi résolue de l'autonomie féminine. Dans Marie-Martine, le beau film d'Albert Valentin - scénariste de Grémillon et réalisateur, sur un scénario de Spaak, de L'Entraîneuse (1938) - elle oppose une sorte de résistance passive, mais indomptable au pervers Jules Berry, et venge les victimes de ce "mauvais père incestueux" dans ses innombrables films des années trente.

Une autre artiste atteint à coup sûr - malgré ou à cause de sa jeunesse - au sommet de sa carrière sous l'Occupation : Odette Joyeux. C'est peut-être avec elle que la spécificité des rôles féminins de cette époque devient la plus évidente, ainsi que la rupture avec l'avant-guerre, car ce personnage de femme-enfant, à la fois grave et radieux, qui sait ce qu'elle veut et qui possède les forces nécessaires pour l'obtenir, est une grande nouveauté dans le cinéma français. Elle promène sa jolie frimousse têtue, son enthousiasme grave et son esprit de sérieux dans une demi-douzaine de films qui marquent l'époque : depuis la jeune fille résolue à récupérer sa dot pour financer les recherches de l'homme doux qu'en secret elle aime (Mariage de Chiffon, Autant-Lara, août 41), jusqu'à cette touchante bluette, Les Petites du Quai aux fleurs (Marc Allégret, 44) où, cadette de quatre sœurs, elle sera conduite d'une velléité suicidaire à une sagesse de grande personne qui "relativise" un premier chagrin d'amour.

Son grand rôle à coup sûr, c'est Douce (Autant-Lara, 1943), la jeune fille qui mourra de cette maladie incurable qu'est la famille patriarcale.
Utilisant le camouflage d'un passé (1887) de pure convention, Douce se construit sur un écheveau de relations de sexe et de classe, fait très rare sous l'Occupation. Deux hommes et deux femmes s'affrontent et se désirent dans le champ clos d'une demeure aristocratique soumise à l'autorité implacable de Marguerite Moréno.
La place de chaque protagoniste est déterminée par son sexe et sa classe, qui à leur tour, suggèrent à chacun une stratégie spécifique : pendant que Madeleine Robinson, l'institutrice, est prête à lâcher son amant le majordome (André Pigaut), pour épouser le père de Douce, un veuf estropié mais riche (Debucourt), la jeune fille (Odette Joyeux), qui étouffe dans le carcan que lui impose sa place d'héritière, cherche à gagner l'amour du majordome pour fuir avec lui vers le Nouveau Monde.

Mais l'ordre patriarcal ne se laisse pas aisément subvertir et Douce paiera de sa vie son audace, pendant que les deux employés indociles seront ignominieusement chassés.

Le film tout entier tourne autour de l'opposition entre révolte et soumission, qu'incarnent respectivement Odette Joyeux et Madeleine Robinson, chacune déterminée par sa position de classe et opprimée de façon spécifique par l'ordre patriarcal.

Mais le grand film féministe de l'Occupation, sans doute même de l’histoire du cinéma français, est assurément Le Ciel est à vous (Jean Grémillon, mai 43).

Pour une fois nous pouvons être d'accord avec les tenants de la "politique des auteurs » ²²: ce chef d'oeuvre va bien au-delà d'une illustration de thèses sociale et féministe. Non seulement parce qu'il est signé, très lisiblement, Jean Grémillon, mais aussi parce sa beauté même découle d'une reprise dialectique des grandes figures de l'époque.

Le "sujet" du Ciel est à vous est la contradiction entre plaisir et travail, entre générations, entre hommes et femmes, entre famille et individu, entre pratique d'élite et pratique populaire et, en filigrane, entre Résistance et Occupant.
Au centre de ce réseau de contradictions, les conflits vécus par une femme prise entre son rôle d'effigie vivante - la parfaite ménagère/gérante, que ce soit de son foyer ou d'une agence automobile - et son désir ; entre les rôles de mère punitive et de mère maternante ; entre maternité et désir, etc.

En effet, le féminisme de Grémilllon dans ce film ne consiste pas à idéaliser le personnage féminin, mais à lui donner toute la complexité d'un sujet qui se construit dans la confrontation entre les contraintes du quotidien et ses aspirations personnelles, entre l'identité sociale imposée (celle de mère de famille, de ménagère ou d'associée de son mari) et l'intuition d'une légitimité de ses besoins et de ses désirs.

Nous accompagnons Madeleine Renaud dans un parcours semé d'embûches - que la fin du film se refuse à clore - où nous la voyons prendre conscience, progressivement et dans la douleur, qu'elle ne peut s'épanouir dans les places que lui assigne la société patriarcale, mais qu'elle ne peut non plus trouver le bonheur sans amour, c’est-à-dire sans prendre en compte le désir des autres. Ni soumission, ni retranchement dans un splendide isolement, la place que se construit Thérèse est aussi fragile qu'elle est féconde, et c'est en cela que réside la modernité du film, qui montre que l'aspiration à l'égalité entre les sexes implique le renoncement à tout ordre établi définitivement. ²³

Que ce film, qui reste unique dans l'histoire du cinéma français, ait pu voir le jour pendant l'Occupation, confirme que l'ébranlement (provisoire) de l'ordre patriarcal à la suite à la Défaite de 1940, a favorisé l'émergence d'une remise en cause des rapports sociaux de sexe traditionnels basés sur l'oppression des femmes. Preuve que la distinction académique entre sphère publique (le politique) et sphère privée (les moeurs) qui structure la recherche historique, relève davantage d'une volonté (masculine) de diviser les champs du savoir pour établir des hiérarchies dévalorisant les sphères traditionnelles d'intervention des femmes, et non pas de la réalité sociale elle-même, qui témoigne de leur articulation étroite.