Revue : Projets Féministes
numéro 3
 Martin O'  et   Shaughnessy  *

Cinema et genre

Jean-Paul Belmondo : masculinité et violence

Projets Féministes N° 3. Octobre 1994
Droits, Culture, Pouvoirs
p. 117 à 130

date de rédaction : 01/10/1994
date de publication : Octobre 1994
mise en ligne : 07/11/2006 (texte déjà présent sur la version précédente du site)
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Bien des critiques "sérieux" du cinéma s'accordent sur le fait que la contribution majeure de Belmondo au cinéma, et donc l'aspect de sa carrière qui mérite le plus notre attention, date du début de sa carrière, alors qu'il était un des acteurs fétiches de la Nouvelle Vague et travaillait également avec des cinéastes tels que Malle ou Melville.
On considère que les films populistes et populaires qu'il s'est rapidement mis à faire ont peu de mérite et représentent une trahison d'un talent que personne d'ailleurs n'a cherché à nier.
Quand il devient le champion incontesté du box-office français dans les années 70 et dans la première moitié des années 80, il est considéré comme une cause perdue.

Je soutiendrai qu'on a tort de négliger les films de cette dernière période qui méritent l'attention de ceux qui s'intéressent à la culture populaire et surtout à la représentation du genre, des minorités et de la violence.

Dans la discussion qui suit, je ferai une analyse approfondie de deux films - Peur sur la ville (Henri Verneuil, 1975) et Le Marginal (Jacques Deray, 1983) - mais je me pencherai aussi sur le personnage public de l'acteur et sur certains aspects généraux de son oeuvre1.
Dans un article récent sur Jean Gabin, Ginette Vincendeau démontre comment on interprète la vie d'une vedette à rebours, de façon à ce que les événements du passé prennent leur signification par rapport au présent ; on s'aperçoit dès lors que les traits qui forment le personnage public de l'acteur existaient déjà, comme par miracle, chez l'enfant 2.
La biographie hagiographique de Belmondo écrite par Philippe Durant, récemment sortie, est un classique du genre. On y apprend que le petit Jean-Paul était un "chahuteur invétéré" qui obtenait des résultats peu brillants à l'école mais qui avait déjà révélé des dons de boxeur. 3
Quand des femmes posaient nues pour son père, le sculpteur, le petit chenapan trouvait toujours un prétexte pour se trouver dans le studio paternel 4. On apprend aussi que quand Godard lui demanda de monter dans sa chambre d'hôtel pour faire le court-métrage Charlotte et son jules, l'acteur se montra plutôt réticent craignant le harcèlement sexuel, voire pire.
Belmondo était un inconditionnel du sport et lisait l'Équipe plutôt que d'écouter les cours de littérature au Conservatoire5. Quand il apprenait son métier, il avait, paraît-il, un penchant pour la comédie, talent qu'il exerçait pleinement en dehors de la scène en faisant des farces à ses camarades et à ses maîtres. Le jury du Conservatoire n'a jamais apprécié, nous apprend-on, à leur juste valeur ses dons d'acteur, mais il a remporté un succès populaire auprès de ses pairs. Les principaux traits du personnage mûr se trouvent donc rétrospectivement chez le jeune Belmondo : résolument hétérosexuel, sportif, costaud, plein d'humour, anticonformiste, anti-intellectuel, peu apprécié des critiques, aimé des foules. Les événements ultérieurs confirmeront ces traits.

Les matchs de football que Belmondo organisait pendant le tournage des films, même les plus sérieux, sont célèbres. Il est un des membres fondateurs du PSG et copropriétaire de plusieurs chevaux de course6. Il ne cesse d'organiser des canulars extravagants, son favori semblant être de déplacer des meubles dans les hôtels. Il s'est marié, a eu trois enfants mais par la suite a divorcé et a eu des liaisons avec un éventail de femmes célèbres et belles, comme, par exemple, Ursula Andress et Laura Antonelli, l'actrice italienne, ce qui lui a permis de jouer à la fois le rôle du bon père et du séducteur au succès enviable.

Belmondo a résolument évité la politique dont il dit : « [c]'est un luxe que je ne peux me permettre. Je refuse les acteurs et les chanteurs qui se servent de notre métier pour engager une action. Je suis de droite, de gauche, au centre et partout. Mes électeurs, ce sont les spectateurs ». 7 En mai 68, il se trouve au Sénégal, donc loin des événements, mais comme il l'a dit plus tard, « en tous les cas je ne serais probablement pas descendu dans la rue pour manifester.» 8

Il fut, pendant plusieurs années, le président du Syndicat français des acteurs (affilié à la CGT) mais démissionna ensuite pour se consacrer entièrement à sa carrière d'acteur. Au cours des années 70, il s'éloigna du syndicat qu'il quitta finalement dans la décennie suivante, ne pouvant concilier son adhésion avec son nouveau rôle de producteur et ensuite celui de distributeur9.

Ces nouvelles activités ajoutent le rôle d'entrepreneur à son image publique et lui permettent de se présenter comme le défenseur du cinéma national contre la concurrence hollywoodienne.

C'est d'ailleurs la seule vedette française à rivaliser avec les superproductions d'outre-Atlantique.

Autre aspect essentiel de l'image de l'acteur : il exécute lui-même toutes ses cascades, aussi dangereuses soient-elles, fait sur lequel on attire constamment l'attention du public lors des entretiens, dans la publicité et dans les films eux-mêmes. Par exemple, dans Le Guignolo (Georges Lautner, 1979), on emploie le zoom pour nous faire voir que l'homme au slip à pois, suspendu à un hélicoptère au-dessus de Venise, est effectivement Jean-Paul.

Belmondo se trouve donc idéalement placé pour incarner le héros populiste et pour représenter une masculinité séduisante, mais virile - passion pour les sports populaires, anti-intellectualisme, respect affiché pour le grand public plutôt que pour les critiques sont des facteurs clef. Qui plus est, comme nous le verrons, le personnage public de l'acteur confère une authenticité cruciale au personnage cinématographique de la vedette. Le séducteur héroïque et bon garçon que l'on voit à l'écran est réellement ainsi, ou du moins l'image de l'acteur nous le fait croire.

Si nous jetons un bref regard sur la carrière de l'acteur, nous voyons comment son image évolue et se cristallise, de telle manière que le public va de plus en plus voir "le dernier Belmondo," le dernier avatar d'un modèle relativement fixe, plutôt que Jean-Paul Belmondo dans un film de Godard ou de Resnais. À partir d'A bout de souffle, on associe l'acteur au rôle d'un voyou anarchique, mais il peut aussi incarner de purs héros, par exemple dans Cartouche (Philippe de Broca, 1961) ou dans l'adaptation télévisuelle des Trois mousquetaires. L'Homme de Rio (1964), film à grand spectacle signé de Broca, contribue à donner à l'acteur une réputation de cascadeur et d'aventurier intrépides.
Néanmoins, le personnage joué par Belmondo est moins monolithique qu'il ne le deviendra ultérieurement.

Bien que le triomphe final lui soit assuré, il se voit battu dans des bagarres, contraint de se sauver à plusieurs reprises et même de subir les caprices d'une femme.
Mais il y a déjà des bornes qu'il vaut mieux ne pas dépasser. Belmondo dit de La Sirère du Mississippi (Truffaut, 1969), film dans lequel son personnage se laisse dominer par Catherine Deneuve dans le rôle de la femme fatale, « il est certain que les gens ne m'ont pas accepté dans la peau de ce personnage qui subissait tout sans la moindre réaction. Là, il s'agissait d'un homme complètement passif... Le public n'a pas envie de me voir prendre des baffes dans la figure et ces choses-là. »  10

Peur sur la ville (Henri Verneuil, 1975) est considéré, rétrospectivement, comme un film clef. Bien que Belmondo reste fidèle à son rôle d'anticonformiste macho, il incarne pour la première fois un policier, défenseur d'une vision populiste de la justice et de l'ordre social. Alexandre Grenier le décrit comme « un héros fort et sympa maniant le calembour avec autant de facilité que le 357 magnum, le tout épicé par un zeste de cascades, une pincée de jolies filles ... et un soupçon de prises de position qui vont dans le sens des grands courants de la pensée populaire. » 11
Cette image s'impose et se fige dans une série de policiers durs qui continue avec L'Alpagueur (Philippe Labro, 1976), Flic ou voyou (Georges Lautner, 1979), Le Professionnel (Lautner, 1981), Le Marginal (Jacques Deray, 1983) et qui prend fin avec Le Solitaire (Deray, 1986).
Il a alterné ces rôles de policiers avec ceux des comédies qui révèlent « l'autre facette du héros belmondonien, qui, lorsqu'il n'est pas flic ni voyou, se veut drôle et délirant. »12. Mais les comédies ne sont pas notre propos ici.

Dans la deuxième moitié des années 1980, l'image de Belmondo évolue, la star renonçant aux cascades et faisant ressusciter une carrière théâtrale depuis longtemps abandonnée. De manière significative, dans le film de Lelouch, Itinéraire d'un enfant gâté (1988), Belmondo, qui joue le rôle d'un aventurier intrépide mais vieillissant, pleure pour la première fois à l'écran en regardant une cassette vidéo de la famille qu'il a abandonnée. Cependant, ce n'est pas cette image radoucie qui attirera notre attention, et nous passerons maintenant à une analyse approfondie de la masculinité pure et dure de Peur sur la ville et du Marginal.

Peur sur la ville débute en nous montrant une femme en déshabillé, dans une tour d'habitation, toute seule, la nuit. Le téléphone sonne. Quelqu'un qui sait qu'elle vient de perdre son mari, mais qu'elle a néanmoins une liaison amoureuse, menace de venir la violenter. La percussion rythmique sur la bande son nous fait penser au battement d'un coeur. On sonne à la porte. La femme court à la fenêtre, mais son coeur cède et elle fait une chute mortelle. Les voisins ne s'aperçoivent de rien. Dans la ville règnent la solitude et le danger, un danger souligné par le clignotement des enseignes lumineuses et par une musique percutante et discordante. Simultanément mais ailleurs, le commissaire Letellier (Belmondo) poursuit sa vendetta contre Marcucci, un truand qui a tué son partenaire au cours d'un hold-up et qui l'a fait transférer de la brigade anti-gang (poste qui lui avait permis de se mesurer à d'autres durs). On oblige Belmondo à abandonner son enquête sur Marcucci pour s'occuper de la morte et chercher son assassin. Dorénavant, Letellier sera partagé entre les deux dossiers. Notre héros n'a aucunement envie de s'occuper de l'assassin de femmes qui s'appelle Minos.
La masculinité est une affaire d'hommes dont on doit débattre dans un cercle fermé qui exclut les femmes.
Examiner le cas de Minos signifie s'introspecter, se pencher sur les origines et le fonctionnement de la masculinité, se demander pourquoi un homme peut vouloir s'en prendre aux femmes, bref entreprendre tout un processus que le héros veut éviter. Son chef lui dit : « Que vous préfériez le western au psychologique, ça vous regarde »13.
Mais, paradoxalement, la majeure partie du film sera consacrée à la poursuite de Minos.
Le problème des femmes et de la psyché masculine ne peut être esquivé.

LeteIlier, le héros, est sans attaches et se présente à nous, sans famille ni passé. Aussi semble-t-il libre de se définir. Il accomplit cette auto-définition en démontrant sa force et son courage. Il se fixe des buts l'entraînant vers le monde extérieur et l'avenir et évite l'introspection. Il doit prouver sa virilité sans arrêt à travers toute une série de cascades : il court sur le toit du métro pour attraper Marcucci, poursuit Minos à travers les toits de Paris, glisse, grimpe, reste suspendu. Ces cascades lui permettent d'exhiber sa force et son agilité, mais, comme les numéros de danse dans un film musical, font peu avancer l'intrigue et nous laissent légèrement perplexes.
Pourquoi le héros doit-il faire tant d'acrobaties si le méchant peut se permettre de courir en ligne droite ou de voyager à l'intérieur du métro ?
Le héros s'affirme aussi en cherchant les confrontations individuelles, d'homme à homme, qui lui permettent de transformer, ne serait-ce qu'une minute, la capitale en l'équivalent de la rue principale vide du western et créer ainsi une situation qui laisse le meilleur s'imposer.

De nombreux critiques ont décrit les films de Belmondo comme des westerns urbains, ressemblance accentuée dans Peur sur la ville par la musique d'Ennio Morricone (compositeur fétiche des westerns spaghetti) mais aussi par le fait qu'à la fin du film, le héros se dirige seul vers l'horizon. 14

Le héros est un personnage anti-intellectuel qui compte sur sa force physique. Son chef a qualifié son style de "petite tronche, gros bras. Rien dans la tête et tout dans les muscles", mais la moralité devient claire lorsque, à la fin du film, un Letellier triomphant fait ravaler à son chef ces mêmes paroles. Plus tôt, en feuilletant la Divine Comédie de Dante, Belmondo avait fait la réflexion : "c'est incompréhensible ce truc-là", confirmant ainsi son anti-intellectualisme et affichant une préférence populiste pour un langage populaire.

Le héros masculin dévoile une gamme très étroite d'émotions ou plutôt une impassibilité qui fait ressortir la peur éprouvée par les femmes. La crise cardiaque de la femme révèle une surcharge affective féminine qui contraste avec le sang-froid absolu de Letellier. Le héros a rejeté tous les éléments féminins de son caractère pour établir une masculinité pure ; il ne ressent aucune communion de sentiments et ne compte sur personne.
Les séquences de danger sont suivies par des remarques flegmatiques, la fonction de l'humour étant de démontrer l'absence d'autres émotions (et bien sûr de nous empêcher de ressentir de la sympathie pour celui qui vient d'être humilié).

Citons un exemple à titre d'illustration.
L'amant de la première victime lui avait écrit pour lui dire qu'il allait la quitter, mais que son coeur saignait. L'ayant abattu, Belmondo-Letellier ne ressent aucun remords et fait remarquer : "c'est vrai qu'il a le coeur qui saigne". Cette remarque s'adresse à un collègue masculin, car la parade et l'humour masculins sont réservés strictement aux hommes. Quand Letellier apparaît dans le ciel, suspendu à un hélicoptère, ses témoins sont des policiers hommes. Quand il montre sa valeur en battant Minos, c'est pour démontrer à ses chefs qu'ils avaient tort.
Mais le héros a besoin d'une femme, ne fût-ce que brièvement pour confirmer son hétérosexualité et uniquement pour des raisons sexuelles, car un attachement sentimental affaiblirait le mâle invulnérable.

L'hypermasculinité que l'on trouve dans ce film représente, me semble-t-il, une surcompensation de la fragilité de l'identité masculine.
On nous fait voir un homme qui est si courageux qu'il ne connaît pas la peur, si puissant qu'il n'est jamais battu, mais en même temps, ses efforts constants pour affirmer cette masculinité, le refus de porter son regard vers l'intérieur, le rejet de toute vie affective, de toute dépendance, semblent dévoiler une grande vulnérabilité refoulée.
Minos n'est pas de la même trempe que Letellier. Il se montre vulnérable, perd son sang-froid et donne libre cours à sa haine du vice, ou plutôt des femmes.
Qu'est-ce qui a empêché Minos de devenir un homme mûr, sans émotions ?
Qu'est-ce qui l'a empêché d'expulser son côté féminin, affectif ? Un psychanalyste nous en offre une explication superficielle : "Devant les barrières que notre morale conventionnelle .., dresse contre la vie sexuelle, certains individus se réfugient dans la névrose ... Minos était certainement un enfant en très bonne santé. Il a douze ans. Ses organes ont atteint leur capacité de fonction avec une éclosion totale du désir et c'est à ce moment-là qu'on dresse devant lui une barricade de notions telles que l'indécence, la honte, la censure ..."

Mais ce discours libéral est déplacé par le discours sous-jacent du film. La mère de Minos nous raconte une toute autre histoire : "C'était un enfant très doux, très gentil. Il ne nous a donné que des satisfactions ... ah, si je vous disais qu'à dix-huit ans notre petit Pierre nous demandait encore la permission de sortir le soir. Je ne comprends pas ce qui a pu se passer".

Il devient évident que Minos n'a pu sortir d'une enfance où l'enfermait une mère protectrice à l'excès qui se trouve donc à l'origine de ses problèmes.
Les autres femmes dans le film menacent Minos par leur sexualité : on apprend que toutes les femmes sont actives sur le plan sexuel, qu'elles habitent seules et échappent ainsi au contrôle masculin. On les voit toutes pour la première fois en déshabillé. L'une dit : "je m'envoie en l'air de temps en temps et j'aime ça". Ces femmes sexuellement indépendantes menacent d'émasculer Minos. L'une fait remarquer, sans savoir qu'elle s'adresse à son assassin : "j'imagine un impuissant". Une autre apprend à Minos : "quand vous avez appelé, j'étais sur le point de faire l'amour avec un homme avec un corps d'homme, avec des mains d'homme. Faire l'amour, Minos, vous ne savez sans doute pas ce que cela veut dire".
L'Homme est bien sûr Belmondo-Letellier tandis que les deux femmes émasculent Minos verbalement.

La dernière femme à qui Minos s'en prend est la reine du porno, Pamela Sweet, qui le fait enrager encore plus que les autres, car elle est à la fois objet sexuel et mère, et incarne donc les deux crimes des femmes. Minos lance une grenade contre un poster qui montre le corps nu de Pamela et menace de faire sauter l'immeuble où elle habite. Le pouvoir de son corps est révélé par la foule d'hommes qui se rassemble pour le regarder.
Letellier peut résister au pouvoir des femmes, car son corps mâle et puissant lui permet de les attirer sans effort. Mais Minos est émasculé. La sexualité des femmes l'a empêché de devenir un homme. Non seulement il lui manque un œil, mais en plus il découpe une photo de lui-même pour envoyer des parties de son corps à la police, dévoilant ainsi sa mutilation symbolique.

Le personnage de Minos semble aux antipodes de celui de Letellier, mais il me semble qu'ils représentent tous deux une masculinité qui se sent menacée. Leur différence apparente sert à masquer et à isoler le danger.
Minos est "malade" mais l' hypermasculin Letellier est "normal."
De même, en dépeignant les femmes comme des victimes, le film permet de masquer la vulnérabilité masculine en donnant à l'homme un rôle protecteur et dynamique.
L'approbation superficielle accordée à la libération sexuelle quand Minos parle de "cette immense boue sexuelle qui submerge le monde", Letellier rétorque : "Qu'est-ce que c'est que cette connerie ?" sert à cacher un besoin profond de contrôler les femmes et de nier la vulnérabilité masculine en expulsant la féminité des hommes.
D'ailleurs, le discours pseudo libéral sur les questions sexuelles ne peut faire oublier un discours réactionnaire et populiste sur la justice.
La réussite des méthodes violentes de Letellier et le mépris qu'il affiche pour le règlement témoignent du peu d'importance accordée aux droits de l'accusé. Qui plus est, ce portrait d'un homme providentiel capable de résoudre les problèmes par la force, encourage peu le public du film à poser un regard sérieux sur les maux de la société.
On peut également penser qu'un homme qui est résolument hétérosexuel, qui réprime son côté féminin et qui est donc incapable de comprendre et de partager les émotions d'autrui, serait peu porté à la tolérance envers les minorités ethniques ou la différence sexuelle.
Belmondo-Letellier se trouve en fait à un moment donné dans une cave où vivent entassés des clandestins, mais ceci représente une mobilisation passagère de la mythologie collective pour un élément très mineur de l'intrigue plutôt qu'une tentative sérieuse d'opposer le héros à son "autre" racial.

On reviendra sur cette question en analysant notre prochain film, Le Marginal.

Le Marginal, qui sort en 1983, nous invite à découvrir non seulement les marges de la ville, mais aussi celles de l'identité.
Belmondo, le marginal apparent, affronte diverses minorités qui deviennent les vrais marginaux. Le genre semble avoir moins d'importance. Tout semble se jouer entre hommes devant un public masculin, mais l’hypermasculinité de Peur sur la ville se révèle encore plus affirmée. Le héros va de combat en combat, nous montrant un caractère plus affirmé et plus violent.

La première séquence du film révèle un des paradoxes de la masculinité telle qu'elle se présente dans le film. On voit le personnage joué par Belmondo, le commissaire Jordan, seul (bien sûr) dans le TGV, lisant un journal, calme et immobile, sur une musique rythmée qui exprime l'urgence de sa prochaine mission. Il est indépendant, tranquille, sûr de lui, mais en même temps il ne reste jamais en place et a toujours besoin de faire ses preuves. L'occasion lui est fournie peu après. Nous sommes dans un bar à Marseille ; l'atmosphère est calme. Soudain Jordan fait irruption dans le bar, domine le centre de l'écran et impose aux hommes qui se trouvent là une immobilité qui fait ressortir la force dynamique du héros et sa capacité de dominer la situation comme les autres hommes. Il se trouve encerclé mais ne ressent aucune peur. Un indicateur se sauve en courant. Jordan le poursuit et tandis que l'indic court normalement, Jordan se jette sous les roues des voitures, s'accroche à des camions en marche et court sur un échangeur, obligeant ainsi les voitures à freiner et à faire des embardées spectaculaires. Notre héros attrape sa proie et la fait parler à force de coups, sans trace d'émotion, avant de sourire en lui disant, "eh bien, tu vois ..." Le message est clair. Le triomphe de Jordan est inévitable et la résistance inutile. Même formule pendant le reste du film. La vie du héros oscille entre trois états ; décontracté et calme, sûr de sa puissance masculine ; violente, mais intrépide dans des scènes où il se trouve confronté à la "différence» ; athlétique et agile dans des séquences de poursuite qui donnent libre jeu à la parade masculine. La Masculinité n'a rien à prouver mais en même temps doit constamment s'affirmer.

Une poursuite en voiture est particulièrement intéressante. Pour rattraper deux assassins, Belmondo-Jordan abandonne sa Renault break (l'homme qui incarne des valeurs populistes doit conduire la voiture de Monsieur tout le monde) pour se mettre au volant d'une Mustang blindée et super performante. Quand Jordan arrive à placer sa voiture à la hauteur de celle des truands, l'un d'eux, visant sa tête, tire à bout portant, mais voit ses balles ricocher sans effet. Jordan le regarde fixement et sans émotion. Cette voiture représente évidemment un fantasme masculin. Elle confère l'invulnérabilité et une puissance presque illimitée au héros et cache l'intérieur vulnérable masculin derrière une barrière impénétrable. Jordan s'en sert d'ailleurs pour pulvériser ses ennemis.

Jordan évolue dans un monde masculin. Il fait ses preuves face à divers opposants masculins devant un public masculin. Il montre sa préférence pour les combats d'homme à homme, malgré le fait que la structure sociale semble s'y opposer. Nous sommes témoins à deux reprises de combats singuliers à coups de revolver dans le plus pur style western, une fois sur le toit d'un bâtiment et la deuxième fois, quand il oblige son ennemi principal, jusque-là protégé par son organisation, à se battre contre lui, face à face.
C'est bien sûr notre héros qui en sort vainqueur.

Comme son prédécesseur de Peur sur la ville, il est sans attaches, ses parents sont morts, et sans passé. C'est un homme seul qui se définit lui-même par ses actes.
Cependant, il y a une personne qui compte vraiment dans sa vie, Francis, un jeune homme qu'il a sorti de la délinquance et pour qui il est un père de substitution (il semble que la paternité est permise pourvu qu'elle n'implique aucunement des relations sérieuses avec une femme).
Francis, comme Jordan, adore le sport. C'est le patron d'un club de boxe. On apprend que sa femme l'a abandonné. Belmondo-Jordan explique : "Elle a craqué. Foot le matin, vélo l'après-midi, boxe le soir. Yen a qui se lassent". Francis rétorque : "tu parles pour moi ou pour toi là ?"
Il semble que masculinité et rapports durables ne sauraient se concilier.

Une scène nous montre les deux hommes dans un gymnase. Francis, nu, est sous la douche. Le lieu et les thèmes de la conversation confirment notre interprétation ("on a parlé cul... boxe ... qu'est-ce qui reste ?" demande Jordan avant de passer aux voitures). Le film suggère des possibilités de rapports homo érotiques pour mieux les exclure en les insérant dans un décor et une conversation résolument masculins.
Les vrais hommes doivent prouver leur virilité et il faut exclure activement l'homosexualité plutôt que de présumer qu'elle est absente.

Notre conviction se renforce lorsque l'on considère la présentation de l'homosexualité dans le film. À la recherche d'un personnage gay, "Freddy le chimiste," spécialisé dans la production des drogues, Jordan se rend dans un bar fréquenté exclusivement par des homosexuels.
Tous les clients sont vêtus de la même manière et donc désindividualisés. Ils portent des blousons de cuir noir mais pas de chemise. Des chaînes sont suspendues au plafond et il y a des barreaux à la porte. Tout ceci suggère le sado-masochisme et renforce l'idée que l'homosexualité est pervertie, anormale, marginale.
Un des clients cherche à provoquer Jordan qui, bien sûr, relève le défi, suit son adversaire en disant : « les dames d'abord » et lui fait un croche-pied qui le fait dégringoler dans l'escalier. Jordan descend et s'en va, avec un sang froid total, enjambant l'ennemi humilié. Le "vrai" homme ne se bat que contre les hommes authentiques.
D'ailleurs le schéma familier a servi encore une fois.
Notre héros hétérosexuel est si sûr de son identité qu'il peut garder son sang-froid même quand il est entouré d'homosexuels. Il n'a rien à prouver, mais en même temps il faut qu'il entre en conflit avec ces "marginaux" pour souligner la différence, le manque de contact entre les deux formes de sexualité.
Jordan se trouve également opposé à diverses minorités ethniques qui, par leur différence, font ressortir sa "francité".
Meccaci est le nom à sonorité étrangère de l'ennemi principal tandis que son lieutenant s'appelle Baldi. Ailleurs, nous apprenons que la carte de séjour d'un travesti n'est plus valable et suivons Jordan quand il entre dans une salle de jeux clandestine chinoise. Il fait pression sur un truand en lui disant qu'il lui fera couper la gorge par les Arabes.
Il est obligé de relâcher un groupe de Turcs qu'il avait inculpé pour trafic de drogues à cause de leur immunité diplomatique. Dans tous les cas, les minorités ethniques sont impliquées dans des activités criminelles, ou se trouvent en marge de la société. La grande scène au cours de laquelle Jordan, le héros populiste et hétérosexuel, affronte le vice sous toutes ses formes, se déroule dans le "squat antillais," dans lequel il s'aventure pour sauver une fille blanche de la corruption, de la toxicomanie et de la prostitution auxquelles elle a été exposée. Le vieux mythe de la traite des blanches n'est pas loin.

Jordan fait irruption dans le squat et nous fait découvrir toute la gamme du vice qui nous est montré dans une série de tableaux pittoresques. Une douzaine de jeunes enfants symbolisant la natalité élevée des immigrés ; des punks ; deux femmes dans un lit ; des toxicomanes. Le squat est un cadre dans lequel on fait rentrer diverses minorités en les associant à la délinquance, les rendant ainsi marginales.

Encore une fois, le héros blanc et hétérosexuel se trouve encerclé et menacé mais reste calme. S'il était moins sûr de lui, il risquerait de sombrer sous le poids de la différence.

À mon avis, les rapports de sexe occupent une place moins centrale dans ce film que dans Peur sur la ville.
L'intrigue principale ne traite ni de femmes menacées ni de femmes menaçantes.
Cependant, on y retrouve certains aspects importants.

D'abord, le héros veut encore une fois éviter les femmes dans son travail.
Il est transféré, contre son gré, de la brigade des stupéfiants à la brigade criminelle, où on s'occupe surtout de prostituées, et il consacrera désormais ses efforts à provoquer le combat d'homme à homme qui clôt le film.

Deuxièmement, on élimine la menace posée par les femmes en les obligeant à jouer le rôle de victimes, que le héros, il va sans dire, protégera. Jordan empêche un collègue de gifler une prostituée. Plus tard, la femme le voit dans la rue et s'attache à lui. Elle se fait attaquer par deux frères souteneurs, mais Jordan fait en sorte que cela ne se reproduise pas en passant les deux malfaiteurs à tabac. La femme passe sous sa protection. On la voit peu après dans l'appartement de Jordan lui apportant à manger.

La prostituée est à la fois un partenaire sexuel idéal pour le héros, permettant des rapports hétérosexuels sans exiger une intimité affective et un agent économique indépendant. Jordan la remet "à sa place" dans la cuisine et dans son lit.
Une autre femme active est traitée de la même manière. Jordan a demandé à une femme - agent de lui acheter une chemise. Il l'invite à sortir. Elle accepte, mais propose une heure différente. Lui se désintéresse d'elle et, voyant un enfant qui attend sa mère dans le commissariat, le prend et le confie à cette femme, lui imposant ainsi un rôle plus traditionnel.
Puis Jordan rejoint immédiatement la prostituée.
Les femmes sont interchangeables et donc ne peuvent exercer aucun pouvoir sur lui.
Néanmoins, il semble qu'elles représentent un danger pour des hommes moins virils. Jordan laisse son collègue Rojinsky en compagnie de la belle prostituée. Rojinsky dit à la femme, d'une voix qui tremble : "Il m'a dit de rester là. J'ai dit : «Avec Livia ?" Il m'a dit : "Pourquoi, elle te fait peur ?". C'est con de dire des choses comme ça."

Ce contraste entre le héros et des hommes moins virils émerge de manière frappante dans les scènes où paraît, à côté du héros, un certain Simon, lui aussi officier de police, plutôt timide, au physique peu imposant.
Ce Simon semble sans importance, un simple comparse, mais il est essentiel, me semble-t-il, à l'économie sexuelle du film. À l’encontre de Jordan, il accepte de se mêler au travail quotidien du commissariat, c'est-à-dire de s'occuper des "moeurs", mais ne réussit pas à s'imposer face à ceux qui semblent menacer l'ordre patriarcal.
Il se fait d'abord insulter par un travesti sous les yeux gouailleurs de Belmondo-Jordan et ensuite n'arrive pas à faire parler Livia (la prostituée) malgré les gifles qu'il lui inflige.
Pire encore, il se fait immédiatement gifler à son tour par Jordan, se retrouvant ainsi à la place de la femme.
Plus tard, quand il est en train de filer Jordan, ce dernier s'arrête et confisque les clefs de sa voiture, le laissant impuissant au bord de la route.
L'émasculation symbolique de Simon révèle le fonctionnement du système binaire qui structure le film. Soit les hommes s'imposent (face aux autres hommes, aux homosexuels, aux femmes), soit ils sont humiliés, féminisés. Bref, on est un vrai homme ou on n'est pas un homme du tout.

Après avoir discuté des menaces que représentent les différences de genre ou d'ethnie, nous passerons sans vraiment nous y attarder au conflit entre le héros individualiste et les organisations bureaucratiques qui caractérisent la société moderne.
Le personnage incarné par Belmondo dans Peur sur la ville n'avait aucun respect pour le règlement, mais arrivait à travailler avec un partenaire et, à la limite, avec un groupe de policiers.
Dans Le Marginal, son individualisme s'accentue. C'est un solitaire. Il a abandonné la veste et la cravate et porte un blouson de cuir qui le différencie de ses collègues, habillés tous de manière plus formelle. Son chef lui explique qu'il doit accepter le travail d'équipe et qu'il se voit lui-même non comme "shérif" mais comme patron. La réaction de Belmondo-Jordan est de jeter par terre toute la paperasserie qui se trouvait sur son bureau. Il refuse d'être un rouage de la machine et de se plier à la bureaucratie. En outre, tandis qu'on voit Jordan au volant de sa Renault, Meccaci, le principal méchant, se fait conduire par un chauffeur, mange dans des restaurants chics et boit du champagne.
Le héros est donc un homme simple, anti-bureaucratique, anti-conformiste, bref, un héros populiste.

Une fois de plus, nous voyons l'apologie d'un travail policier qui méprise les droits humains.
Dans la scène finale, Jordan exécute Mecacci que la justice ne peut ou ne veut atteindre.
Un discours plus libéral sur la criminalité qui s'efforce d'établir des liens entre la délinquance et ses racines sociales est tourné en ridicule quand il sort de la bouche de l'avocat corrompu de Meccaci, lequel explique les méfaits de son client en évoquant son enfance malheureuse.
En outre, le film s'en prend aux hommes politiques. Jordan a, par exemple, un ami ministre, qui va sûrement le laisser tomber quand il se voit accusé à tort d'un meurtre : "Moi, je le connais depuis cinq ans. Lui, depuis cinq minutes, ne me connaît plus", commente Jordan.
Plus tard, nous apprenons que le squat antillais est intouchable pour des raisons politiques.

Si nous rassemblons les éléments majeurs de notre analyse des deux films, nous pouvons établir un portrait du héros masculin incarné par Belmondo dans une série de policiers durs à la fin des années 70 et au début des années 80.
Il est résolument populiste par son dédain de la politique et de la bureaucratie, son anti-intellectualisme, sa masculinité physique, active.
Il exprime une vision simpliste et réactionnaire de la justice et incarne une masculinité réactionnaire que l'on pourrait qualifier d'hypermasculinité à cause de son besoin de se sentir invulnérable, son rejet de toute sensibilité "féminine," son homophobie affichée, et la façon dont il traite les femmes.

Cependant, cette masculinité est contradictoire.
C'est une masculinité tranquille qui n'a rien à prouver, mais cherche constamment le conflit et des occasions de parade, précisément pour s'affirmer.
C'est une masculinité qui, en plus, refuse de considérer son fonctionnement ou ses origines, mais qui est continuellement active, en mouvement.
C'est une masculinité, enfin, qui n'est pas forcément xénophobe mais qui peut le devenir de façon inquiétante.
Une masculinité qui s'exprime par la violence, par le rejet de ce qui est différent et par l'exclusion de sa "féminité" (compréhension, dialogue, compassion) risque d'avoir des conséquences désastreuses quand elle épouse la xénophobie.
Des conséquences tout aussi néfastes d'ailleurs quand elle se mêle de faire la justice.

La masculinité que nous trouvons dans les films de Belmondo (et dans le personnage public de l'acteur) se présente à la fois comme fantasme et comme réalité. Belmondo est un mélange d'homme ordinaire (son goût pour le football, la boxe, son anti-intellectualisme, les valeurs populistes~ qu'il incarne dans les films) et d'homme idéal (sa réussite, les belles femmes avec qui on le voit, le fait qu'il fait lui-même ses cascades).
Ce double caractère permet au spectateur masculin d'abord de s'identifier à lui et ensuite de vivre à travers lui ses fantasmes.
Le héros belmondien évolue dans un monde qui partage ce double caractère.
D'un côté, l'authenticité apparente de la vision sordide de la ville, et de l'autre, l'invulnérabilité irréelle du héros, son triomphe inévitable.
Le spectateur masculin voit donc la résolution imaginaire de ses peurs réelles.

Ce fantasme est loin d'être innocent. C'est en partie parce que les hommes peuvent s'identifier à des héros forts, courageux et durs qu'ils peuvent croire aux bases "naturelles" de l'ordre patriarcal.

Cependant, dans les films que nous venons d'analyser, cet ordre patriarcal semble menacé à tous les niveaux.
Au niveau du travail, les femmes entrent dans des domaines masculins (la police) et le système n'encourage aucunement les qualités masculines (Simon, l'homme émasculé, sert mieux la bureaucratie que Jordan-Belmondo).
Sur le plan des relations personnelles, les femmes deviennent indépendantes, vivent seules, échappent à la surveillance patriarcale.
Au niveau affectif, les hommes sont humiliés ou féminisés s'ils n'arrivent pas à s'affranchir de leur mère et à rejeter leurs propres éléments féminins.
Dans le domaine de la sexualité, l'homme qui ne sait s'imposer est exposé au pouvoir sexuel des femmes.
Tout l'édifice semble ébranlé et il faut donc renforcer ses bases, c'est-à-dire la force physique supérieure de l'homme qui semble être le pilier "naturel" justifiant la séparation des domaines masculins et féminins.
Cependant, la seule force physique ne suffit pas.
Il faut aussi créer un monde où cette force peut jouer un rôle et fonder la différence. Nous nous voyons donc plongés (par une sorte de retour à l'état primitif), dans la jungle urbaine où, paradoxalement, tout rentre dans l'ordre.
Les femmes redeviennent victimes et doivent vivre sous la protection des hommes, de préférence dans la domesticité.
L'homme redevient puissant, protecteur, maître de l'espace public.
Force et faiblesse.
Faiblesse et force.
La différence et la hiérarchie sont rétablies.
L'ordre naturel revient ou plutôt semble revenir car, une fois mis en question, il perd sa qualité naturelle et les efforts pour le rétablir révèlent qu'il est fabriqué de toutes pièces.
D'où les efforts du héros pour prouver qu'il n'a rien à prouver.
D'où la création d'une hypermasculinité.

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Notes de bas de page
1 Dans chaque cas on citera, après le titre d'un film, sa date de parution et le nom du réalisateur.
2 Vincendeau, G. "Anatomy of a myth : Jean Gabin", in Nottingham French Studies , Spring 1993.
3 Durant, P. Belmondo, (Laffont, Paris, 1993), p. 19.
4 Ibid. p.25.
5 Ibid., p. 93.
6 Ibid., p. 290 et p. 325.
7 Guérif, F. et Lévy Klein, S., Belmondo, PAC, Paris, 1976, p. 128.
8 Belmondo cité par Durant, P. Op cit, p. 253.
9 Ibid., pp. 287-8.
10 Ibid., p. 257.
11 Grenier, A., Jean-Paul Belmondo, Henri Verrier, Paris, 1985, p. 45.
12 Ibid. p.45
13 - Les citations des deux films étudiés viennent de la bande son et non des scénarios.
14  "Le Marginal sur ce point ressemble à un western ..." (Grenier. A., op. cit., p. 211). Lorsqu'il évoqua son film, Henri Verneuil parla de "Western militaire" or pratiquement au même moment, Jacques Deray évoquait le Marginal en le qualifiant de « Western urbain » (Durant, P., op. cit., p. 377).

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